电影《白鹿原》
改编《白鹿原》这样的小说当然是困难的，这部小说因含有太多独一无二的内容，而让其电影改编成为令人注目的特例，王全安的版本早就预告了它最终失败的结局。
是史诗片还是怀旧片？
《白鹿原》难拍之“难”，不仅是文学向电影转化的艺术之难，也是芦苇在谈及《白鹿原》时，率先提到“类型”之难。《白鹿原》到底是什么电影呢？通常来说，我们把这种时间跨度大、人物众多、情节密集、取材于真实历史的现实主义电影，叫“史诗”。
但严格地说，《白鹿原》无法被西方类型理论精确定义和描述为“史诗片Epic Film”。“Epic”作为古老的叙事类型，长期存在于各种艺术中，诗歌、小说、戏剧和音乐中。在电影中，“史诗片”曾几度盛行，按西方惯例，只有取材于神话传说、英雄传奇、宗教典故、古希腊罗马历史的电影，才叫“史诗”。
在今天，“史诗”指通过对远古题材的象征性叙述，歌颂一种崇高的集体情感，往往体现了某种理想，或者具有传奇色彩的主人公完成了某个壮举。在这个意义上《英雄》《荆轲刺秦王》更像“史诗”。而《白鹿原》讲的是二十世纪初期的中国，这个时期的电影在欧洲有个特别称谓，叫“Retro Film”，意为怀旧、复古，指那些发生在1900年到1950年间的故事。如《天堂电影院》，这种电影往往侧重表现日常生活的细节，对历史的宏大变迁轻描淡写。
当然，Retro电影无法摆脱重大历史事件，它把民族的历史作为背景，但更关注颠沛流离中被大众迅速遗忘的近世生活，是塑造大众记忆的工具。在这个意义上，《花样年华》又比《白鹿原》更有Retro的品格。
显然，西方电影的类型理论不能严格定义《白鹿原》，它既不是古代的Epic，也不是近世时尚的Retro，而似乎处于二者之间，兼顾主题上的庄重严肃和形式上的精致，这几乎是中国当代史诗片的共同诉求：既追求以优雅的形式表达个人悲剧，又在精雕细琢的细节中表现波澜壮阔的历史画卷。
为什么要在原著基础上做减法？
这样高要求的“民族史诗”在美学上必然是宏大、繁杂和深刻的，需要艺术家不断挖掘、填充和丰富，但《白鹿原》的改编却恰恰相反。改编《白鹿原》的核心问题，不是如何把优秀的小说改编成电影的问题，而是人们最后要看什么？看到谁？或者反过来说：小说中有什么是不能、不该、不允许在电影中被看到的，把它们“减”掉。
所以，电影《白鹿原》必然是小说的节选、压缩和化简。它是三种减法的结果：电影对文学的减法、导演对故事和人物的减法、政治对艺术的减法。尽管《白鹿原》存在几个版本，但恰恰是获准上映的这个最被删减的155分钟版本，才有分析价值。
1，用戏剧舞台做文学减法
电影对文学的减法，王全安的主要做法是借用戏剧的舞台形式。大到麦田、戏台，小到祠堂、窑洞，场景变成了一个个“舞台”。在影片中，几乎所有重要情节，都用固定机位的客观视点拍摄而成，观众仿佛置身于舞台前，全览式地直面这些人物和故事：村民们的抗粮暴动、照相机前的合影、戏台前的集会、祠堂中的惩罚等等。
摄影机只在少数情况下才“张嘴说话”：转场过渡（对着田野和牌楼的上升镜头），渲染情绪（暴动中逆行的POV）和转化空间（鹿三自杀时的平移镜头）。这与王全安早期作品中主观、灵动和张扬的现代风格完全相反。从视觉风格上看，我们仿佛在看一部张艺谋的早期电影（保守）。
应该说，许多与《白鹿原》展现的历史时期相同的小说，改编成电影都或多或少地呈现出这种单调、静态和被动，为了有效地捕捉小说中接近于戏剧的部分，或者屈就于严肃而庄重的历史主题，导演让视听语言个性臣服于故事，达成电影与文学之间的妥协，其代价是视听叙述上的刻板无力，和价值判断的悬置。
2，人物减除，神秘主义消失
电影开始于鹿子霖当乡约（原作第6章，1912年），结束于白鹿原闹瘟疫和修塔镇田小娥（原作第25章，1938年），王全安对故事的减法，选择以“革命”为主要背景的历史，让影片回到了中国现代文学中被反复述说的母题，新旧交替的历史中，观众习以为常的矛盾冲突，如封建礼教、新旧思想、内忧外患。而《白鹿原》区别于、超越于文学传统的部分，则被电影删除了。
所以，《白鹿原》探讨的“关学”思想和“乡约体系”，变成了空洞的符号。小说里的核心是对“关学”传统的追忆和反省，而“乡约制度”是“关学”的核心体现，这是一套源于程朱理学的民间治理程序，带有中国色彩的农村自我管制、维护秩序、道德和礼法的法则，而电影则把“乡约”变成了具体的权力符号，变成了一个官职，把以儒家理学为准则对中国农村的治理传统，化简为通俗的权力。
少了这一点，电影《白鹿原》对乡村礼法的种种象征都成为“零度的隐喻”。沿着这个思路，对人物的删减就更意味深长。在电影中，主要人物被压缩为7个，其他人物均被减除：白孝武等人完全消失，田福贤、冷先生、白灵等人，或轻描淡写，或一笔带过。
尤其是对朱先生这个形象的放弃，是减法中最有意味的部分。这位神秘的、通晓礼法政治、预知天地五行而“近于妖”的朱先生，既是关学思想的代表，也代表了民间乡野中的神秘主义。他的消失，不仅抛弃了小说的核心主题，小说中神秘主义给叙事艺术带来的魅力，在电影中消失殆尽。
语言上的保守和主题上的平淡，让观众找不到对人物进行价值判断的尺度。我们不知道该爱慕、同情还是憎恨田小娥，也不知道该以什么态度面对白嘉轩和那个被毁掉的祠堂。
3，“T形史诗”实验失败
《白鹿原》的改编是艰辛的，也是坚定的，展现了以目的为中心的创作决心，它运用各种手段规避风险以完成任务，在哲学中，这就是机会主义。恰恰在这个部分，王全安做出了令人震惊的选择，在一部描写两大家族恩恩怨怨轰轰烈烈的乡村史诗中，只用一个外姓人物田小娥作为支点，这个决定是大胆的，完成了我称之为“T形史诗”的实验。
小说《白鹿原》共有34章，主要人物近20个，让这样庞大的叙事结构运转起来，陈忠实的策略是把白嘉轩、鹿子霖作为“书胆”，以他们的恩怨为核心展现白鹿原上几代人近半个世纪的命运。
处理这种规模的史诗，贝纳尔多·贝尔托卢奇的《1900》曾经运用了这种“力学结构”，紧紧围绕地主后裔阿尔弗雷德和农民后裔奥尔默这两个人，去建构这部近五十年意大利乡村史诗。
《1900》与《白鹿原》非常相似，表面上看，王全安沿用了陈忠实史诗叙述的“力学设计”，让白嘉轩、鹿子霖这两个人物首尾呼应贯穿全片，来平稳、安全地转移小说的史诗架构，但在这个结构中，田小娥取代了白嘉轩和鹿子霖，成为支撑整部史诗的唯一支点。用女性和欲望作为悲剧的酵母，在张艺谋的《菊豆》《大红灯笼高高挂》中已被充分展现，令人惊讶的是，性爱和欲望居然成为在层层减法中最后被肯定的部分，并支撑起白鹿原整个历史。
用一个人物（田小娥）、一个问题（性）来支撑“民族史”叙述，就像T形桥墩的桥梁，适用于“减法”，占地面积小，景观效果好，工期短，以较低的成本迅速完成宏大作品。缺点是承重有限、跨径较小，有坍塌和侧滑的风险。
如果说电影《白鹿原》给我留下了什么最深的印象，那就是在重重困境和不断做减法中，这种“机会主义美学”带来的“T形史诗”，一个庞然大物出现了，与自身结构的纤细脆弱形成巨大反差。在这种自豪的悲壮中，似乎也向我们预告了它最终失败的结局。
□李洋（北京大学艺术学院）
